Actualité
Biographie & CV
Démarche
Paysages
Peindre la Chair
Peintures Murales
Buon Fresco
Bibliographie
Contact


CONVERSATION ENTRE

 

ERIC FISCHL

&

ISABELLE BONZOM



Connu en France pour ses scènes érotiques troublantes peintes avec vigueur, l'artiste américain Eric Fischl est également sculpteur. Son art traite du corps humain dans sa tonicité et sa fragilité.
Du 29 avril au 13 juin 2009, il a présenté à la Galerie Templon à Paris, "Ten Breaths", un ensemble de sculptures où figure "Tumbling Woman", une œuvre créée en hommage aux victimes du 11 septembre 2001. Cette sculpture fut d'abord présentée au public, en 2002, au Rockefeller Center, à New York, mais rapidement retirée. Ce refus marqua profondément Eric Fischl.

Isabelle Bonzom, peintre et historienne de l'art, publie ici une partie de la conversation qu'elle mène avec Eric Fischl, depuis 2009. Cet entretien a été publié pour la première fois en mai 2009 par le site CultureCie.


Première partie de la conversation, publiée le 28 avril 2009:


"Le souffle et le toucher
"


Isabelle Bonzom- "Ten breaths" semble être une installation de différentes sculptures.

Eric Fischl- Je les conçois, en effet, comme une installation. L'espace pour lequel cette installation avait été conçue se trouve à Hanovre, en Allemagne. Les salles avaient les dimensions et la forme parfaites pour ce travail qui était alors un ensemble à part entière. Je l'ai ensuite montrée à la galerie Mary Boone, à New York. Cet espace m'a forcé à repenser la composition. Je la montre maintenant  à la galerie Templon, à Paris, et c’est une nouvelle expérience.

IB- Je suis très intéressée par le fait que "Tumbling woman" ne soit pas très grande, posée directement au sol, presque fragile. La possibilité que le spectateur puisse tomber est sous-jacente. Aimes-tu l'idée que le visiteur puisse être physiquement impliqué dans ta sculpture?

EF- "Tumbling woman, II" est plus petite que l'originale, et oui, l'intention est bien qu'elle soit à même le sol. J'aime sa vulnérabilité et son équilibre précaire. J'aime aussi sa couleur de rouille brûlée. C'est une figure très tragique, puisque c'était un événement très tragique.

IB- " Tulbling woman" pourrait être également une danseuse. Elle est si tonique. J'aime ce mélange de tragédie, de vulnérabilité et de forte énergie. Durant le printemps 2009, en Europe, tu exposes des peintures à Berlin et des sculptures  à Paris. Comment s'est fait le choix du thème et de la technique pour l'exposition parisienne?

EF- Il y a une grande tradition de sculpture et, particulièrement, de sculpture passionnée en France. Je voulais que "Ten Breaths" soit montré avec cette grande histoire en toile de fond. C'est ce qui fait que mon travail contemporain peut être facilement et précisément mesuré.

IB- Rodin fait-il partie de ton panthéon?

EF- Oui, Rodin est une figure très importante que tous ceux qui utilisent sérieusement le corps, la chair et la musculation pour exprimer puissamment des émotions doivent affronter. Il fut le dernier sculpteur de la chair et du sang.

IB- Quels sont les artistes qui t'ont précédé et qui te nourrissent le plus dans ton travail en tant que peintre et sculpteur?

EF- Il y en a plusieurs et ils changent en même temps que je change. Dans mon panthéon, se trouvent des artistes tels que Michel-Ange, Donatello, Caravage, Goya, Vélasquez, Manet, Degas, Bonnard, Beckmann. Il y en a tellement dont j'admire et respecte le travail. La liste est longue.

IB- Edward Hopper semble être important pour toi, aussi. En 2007, tu apparaissais dans un documentaire qui fut présenté durant la rétrospective Hopper, aux Etats-Unis. Il y a, en effet, des liens iconographiques entre sa peinture et la tienne. Que penses-tu de son art?

EF- Hopper est une énigme. Je pense que la plupart des peintres sont d'accord sur le fait qu'il n'est pas un grand peintre, mais un artiste brillant. Comment cela se peut-il? Il y a un niveau d'inconfort dans la façon dont il manie les relations entre ce qui est "vu" et ce qui est "ressenti" et, particulièrement, ce qui doit être "exprimé". La construction de ses scènes est très abstraite, codée et abrégée. Son œuvre se rapproche plus du théâtre que du cinéma. Hopper arrive à transformer les aspects de la routine quotidienne (par exemple, tondre la pelouse, lire un journal, manger au restaurant) en moments pleins de sens et d'importance. Son œuvre nous révèle constamment  l’abîme qui enveloppe nos vies. Il oppose ce vide spirituel, l'obscurité de notre isolement, à la lumière la plus glorieuse! Les contrastes sont tellement extrêmes dans son œuvre, que l'on doit  s'étonner de la façon dont il a pu les maîtriser.

IB- Tu dis qu'"il n'est pas un bon peintre, mais qu'il est un artiste brillant". Cependant, en ce qui concerne sa technique, n'est-il pas, au moins, un grand  coloriste et compositeur?

EF- C'est très direct et non sophistiqué. Oui, il est absolument brillant avec sa lumière et l'intelligence de sa composition. L'érotisme dans le travail de Hopper est la plupart du temps exprimé à travers le plaisir de sa luxuriante lumière et son usage de la couleur. Bien qu'il fasse de temps en temps des scènes de couples ou de femmes voluptueuses, ces scènes sont voyeuristes et chargées de tension sexuelle. C'est un moment complexe qui n'est pas libéré de la conscience de soi. Pour cette raison, je ne pense pas que ses scènes soient érotiques. Certainement pas lorsqu'on le compare à quelqu'un comme Matisse. Dans ce sens, je me sens proche de Hopper. Moi aussi, j'utilise le sexe comme une monnaie d'échange qui établit une dynamique particulière entre les gens. C'est dans cet échange que l'on voit à la fois ce que l'on veut et ce dont on a besoin et combien le vide entre les deux est grand.

Eric Fischl "Krefeld Project: Sun Room Scene 1" 2002 - huile/toile - 198x 305 cm


IB- En France, certains de mes confrères, qu'ils soient historiens de l'art, critiques ou artistes, croient que la peinture est morte. Je ne suis pas d'accord avec eux. Pour toi, la peinture est-elle une chose morte?

EF- On ne peut demander à un peintre si la peinture est morte. On peut le demander seulement aux gens qui ne savent pas comment rendre une peinture vivante. Et s'ils ne peuvent injecter de la vie dans une toile, est-ce la faute de la peinture? Non. C'est parce que ce sont de mauvais artistes.

IB- Étant donné le développement des images technologiques, quel est le rôle, selon toi, de la peinture dans notre société?

EF- Chaque medium a sa manière propre de délivrer du sens et de l'expérience. Chaque medium a son propre temps pour développer et pour transmettre l'expérience que l'artiste veut communiquer. La peinture est un medium plus lent que la photographie. Elle saisit un aspect différent de la réalité. La photographie n'exprime pas la mémoire. Elle peut devenir la façon dont on se souvient de quelque chose, mais elle ne peut représenter une expérience remémorée avec la même force et la même complexité atteintes par la peinture.
Quiconque croit que la peinture n'est plus utile croit aussi que la mémoire n'est plus utile.
Une autre distinction entre la peinture et d'autres mediums, c’est la capacité de la peinture à monumentaliser ces choses qui nous sont chères et qui rendent nos vies signifiantes.

IB- Je vois un paradoxe très stimulant dans ton art, il s'agit du contraste entre ta peinture et ta sculpture. Il semble que ta peinture exprime plus de vitalité et une sorte de vision rabelaisienne, alors que ta sculpture semble plus dramatique. La sculpture est-elle l'autre face de ton art?

EF- La sculpture utilise une partie différente de mon esprit créateur, celle qui ne peut être directement atteinte par mes yeux. Si la peinture est un procédé par lequel la main suit ce que l'œil voit, alors la sculpture est l’inverse: l'œil suit ce que la main sent. La main emmagasine tant de souvenirs qui ne sont pas facilement accessibles, si ce n’est à travers le toucher.

IB- Vois-tu ta peinture et ta sculpture comme une alliance de motion (mouvement) et d'émotion?

EF- Oui, mais je ne peux développer.

IB- L'expression du mouvement est récurrente dans ton art. Dans ta peinture, des corps sont sur le point de tomber d'une chaise ou d'un lit. Cela est plus évident dans les aquarelles et les sculptures. Une sensation de précarité est apparue durant cette dernière décennie, aimerais-tu en parler?

EF- Une des choses que j'ai retenue de la photographie, c’est le mouvement. La photographie capte une telle fine tranche d'un moment qu'elle capte presque toujours les gens en transition. Transition, ça signifie qu'une personne est en train de bouger d'un moment stable, ou équilibré, à un autre. Et dans cet espace intermédiaire, il y a le déséquilibre. Le déséquilibre saisit la motion et l'émotion et c'est ce qui pique le plus mon intérêt.

IB- Dans ce que tu as peint durant les années quatre-vingt jusqu'à maintenant, il y a une tendance à la dramatisation. D'un hédonisme sensualiste à une dramatisation sensuelle, de l'obscurité à la lumière, spécialement, dans les peintures. C'est un grand paradoxe stimulant. Il semble que pierre par pierre, à travers les années, ta peinture se soit débarrassée de différentes choses pour atteindre un riche mélange paradoxal de tension, de maturité et de vigueur. Es-tu d'accord avec cela et comment vis-tu ce phénomène?

EF- Comme j'avance en âge, le monde est devenu plus complexe et, en même temps, moins urgent. Je ne demande pas à mes peintures de traiter des mêmes choses que quand j’étais plus jeune. Plus l'expérience est complexe, plus on a besoin de subtilité. En tant que principe narratif, j'arrête l'action dans le drame, avant que quelque chose n'arrive. Ou bien j'arrête juste après que la chose se soit passée. Ce sont les moments avant ou juste après l'événement, qui sont les plus dramatiques et qui incluent le plus le public. Parce que l'événement est encore en train de se faire, les spectateurs projettent leurs propres sentiments, souvenirs, anxiétés et désirs. Les spectateurs possèdent le moment et sa signification.

IB- En tant que spectatrice de ta peinture, je sens une atmosphère charnelle. Pas charnelle dans un sens négatif, mais dans un sens positif et vigoureux. Il semble que ce soit très important pour toi. Au début, était-ce en réaction à l'attitude puritaine de la société américaine? N'est-ce pas une sorte de vision théâtrale, grotesque, sur la condition humaine?

EF- Pour moi, le corps est le grand point d'interrogation. Qu'est-il? Et qu'est-il en relation avec ce que je crois être et avec qui tu es? Est-ce que ce dont mon corps a besoin reflète ce dont j'ai besoin? Comment nos sentiments de vulnérabilité déforment-ils la façon dont nous percevons le monde autour de nous? Pouvons-nous socialiser les besoins de nos corps d'une façon saine? La relation entre le corps et la personne est fascinante à observer. On peut déterminer à travers le langage corporel si une personne est à l'aise ou mal à l'aise avec elle-même ou avec les autres. Le langage du corps est comme une fenêtre de l'âme. C'est ce que j'essaie de capter dans mon travail.

IB- J'apprécie la manière dont tu joues avec la couleur. Es-tu intéressé par la façon dont deux ou trois couleurs assemblées peuvent produire une vibrante réaction dans ton œil et l'œil du spectateur?

EF- J'utilise la couleur pour développer la lumière dans mes peintures. La lumière est une qualité essentielle dans mon travail. J'utilise la lumière comme "illumination". C'est ainsi que le sens est projeté. C'est ainsi que la vérité est révélée. La lumière est tout.

IB- Quelle est la question à propos de ton travail que tu aimerais que l'on te pose et qui ne t'a jamais été posée?

EF- Pour répondre à ta dernière question, qui est bien sûr la plus difficile, ma réponse est ceci: Pourquoi je m'en fais? Ce n'est pas là une réaction au fait que tu me poses cette question. C'est la question que je me pose tout le temps. Pourquoi je m'en fais? Pourquoi je me préoccupe de tout? Ma préoccupation est-elle une faiblesse, une force, une névrose, une vision? Est-il important de s'en faire et, si oui, pourquoi?



Suite de la conversation, publiée le 27 mai 2009:

"Ombres rêvées, ombres réelles"

Isabelle Bonzom- Ce que j’ai vraiment expérimenté en visitant l’installation à la galerie Templon c’est la façon dont tu joues magistralement avec les ombres portées. Je savais que l’ombre était importante dans ton œuvre, mais lorsque j’ai découvert « Ten Breaths », ce fut pour moi une bonne et réelle expérience. Comment conçois-tu ta façon d’utiliser l’ombre?

Eric Fischl- Le titre, “Ten Breaths”, m'est venu en rêve. Quelqu'un m'avait suggéré d’intégrer au titre le mot "ténèbres" ( "tenebrae", en anglais),  à cause des ombres. Cette nuit-là, j'ai rêvé que l'oeuvre s'appellerait "Ten Breaths", ce qui est presque un anagramme du mot “tenebrae”. Les ombres sont une partie très importante et nécessaire de "Ten Breaths". L'ombre est l'animatrice qui fait basculer l'instant dans "l'autre monde des connaissances". Les ombres créent une cacophonie de mouvement et d'urgence. Je pensais à des moments comme les attentats du World Trade Center, les inondations à la Nouvelle Orléans. Je pensais aux attentats à Bagdad ou à Gaza.  Tous des tragédies. Je pensais aussi au contraste entre les scènes épouvantables de "Damage", "Samaritan" et "Tumbling woman II" et, en même temps, à la danse de "Congress of Wits". Le contraste est si extrême, comment peut-on célébrer, fêter ou commémorer, lorsque de telles douleurs et destructions ont lieu? J'ai l'impression que ça doit être ce à quoi la fin du monde ressemble, quand rien n'a de sens ou d'importance.

I.B- Dans la première partie de notre conversation publiée par Culture&cie, tu parles d’ « illumination » qui est un terme fort. Y a-t-il une charge symbolique ou métaphorique dans ta façon d’utiliser l’ombre que ce soit dans ta peinture ou dans l’installation de tes sculptures ?

E.F- C'est dans l'obscurité que nos peurs, nos démons, nos destructeurs rôdent. C'est dans les ombres qu'une part importante de notre cerveau et notre intelligence devient active. C'est là où l'imaginaire l'emporte et où nos sentiments de sécurité et nos certitudes laissent place à l'incertitude et à la prière. C'est dans le monde de l' ombre  que nous devenons forts car c'est là que nous devons utiliser notre esprit pour survivre. Les ombres sont le monde intermédiaire. Elles sont mémoire et projection. C'est l'ombre qui nous rappelle la mort.


Spécialiste de l'oeuvre d'Eric Fischl, Isabelle Bonzom est également l'auteur d'un essai sur l'ensemble sculpté "Ten Breaths, lieu d'expérimentation et retour aux origines".
Elle a commenté à plusieurs reprises l'oeuvre de l'artiste américain, notamment lors de la conférence Délicieuse Gravité, à l'occasion de l'exposition Jouvences, au Château d'Ardelay, et à la New York Academy of Art, durant sa conférence Off with their heads!

Eric Fischl a également écrit "Entre nous", un dialogue imaginaire à propos de la peinture d'Isabelle Bonzom.

Site officiel d'Eric Fischl


Remerciements à Eric Fischl, à Marie-Christine Bonzom, journaliste, à Axelle Emden, rédactrice en chef de CultreCie, et à la galerie Templon.

Retour